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书画里的中国

别名:书画里的中国 在线观看
评分:
6.0 还行

分类:科幻片 中国大陆 2021

主演:王刚 佘诗曼 吴宣仪 陈建斌 

导演:未知

《书画里的中国》剧情简介

王刚老师再度出山主持,和明星专家一起在茶香中欣赏历代书画名作,揭开国宝书画背后的历史故事,与传奇书画作品来一场跨越时空的对话。
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《书画里的中国》相关知识

中国画与中国文化的关联?

一、注重个体心灵体悟 中国画之所以被称作中国画首先是因为中国文化的宇宙观是它的理论基础。众所周知,人类的精神文明受不同的宇宙观制约。依照不同的宇宙观而产生不同的民族精神,产生不同的审美观和不同的艺术观,创造不同的艺术表现方法和产生不同的艺术效果,这是民族美术发生发展的生命路线。宇宙观是指人与宇宙万物的关系,也就是人对世界万物的看法,以及人怎样与它们相处。我们的祖先与西方先人相比有其独特的地方,西方文化比较看重人与神、人与物之间的关系,形成了西方文化中宗教与科学交错而行、并行不悖的特色。中国的先哲几乎从一开始就着力从人与人之间的关系上探玄求奥,而不看重人与“天”(神)、人与“地”(物)的关系,从而中国文化中宗教文化贫乏,在人与物关系上,强调感情色彩的“役万物为人所用”。中国文化思考方式是整体性的,所谓“天人合一”就是中国文化信奉人与自然合一的观念。庄子云:“天地与我并生而万物与我为一。”也就是人与自然始终处于一种和谐的融为一体的关系之中。由此形成中国文化中的“以和为贵”、“中庸之道”等精神品质,渗透到审美意识中就是“万物静观皆自得”、“无为”、“不着意”、“以人之天而合天之天”,崇尚自然优美。由这种理论所产生的审美意识一旦用于艺术创造,必然产生独特的观察事物的方法和表现事物的方法,展现出这种艺术区别于其他艺术的本质特征。这就形成了中国画是最心灵化的艺术。中国画注重个体心灵的体悟,常常于静寂观照中,求返于自己内心深处的心灵节奏,以结合宇宙内部的生命节奏。中国画不是纯客观刻板的自然描绘,而是把作画的客体作为传达情感的载体,来抒发画家自己内心的情绪,用笔墨的浓淡、点线的交错,去创作意境深远的胸中画面。作画首要是观察自然,中国画家是在行动中观察自然、感悟自然,边走边观察景物,逐渐将自己融入景物之中。此时在画家的心目中“物”即“我”,“我”即“物”,只有这样才最能表达画家感悟到的情意和物象。这样画家就不是以一时一地的真景物为表现对象,这种在行动中观察客观事物的角度,衍生出一系列独特的表现手法。这种表现方法突破了时间和空间的约束,不苛求自然时空的合理性,不以描绘眼前所见景物为满足,而是凭自己的思想、感觉充分发挥想象力,竭力追求对自然的全面感受。从认识论的发展来看,绘画的发展是一个不断伴随着认识论发展的过程。从陆机的“存形莫善于画”到南朝宗炳的“应会感应、神超理得”,从谢赫的“气韵生动”,到五代荆浩的“气质俱胜”,都是对绘画是人的自由活动的解释。从这个角度来看,中国画的创作极为自由,只要感觉到就能画出来,被画家搜入画中的自然景物已不再是客观的物象,而是画家主观意愿的表达。二、丰富的文化容量 中国画的画面不仅仅呈现人物、山水、花鸟、走兽、虫鱼等形象,它还需要诗句、书法、印章的相互搭配。这样丰富的文化内涵,在世界绘画史上是独一无二韵。作为一个中国画家,仅能够绘画是远远不够的,还需要有深厚的写诗作文能力,要有能用笔墨把诗文表出来的能力,此外还要能刻出印章。显然一幅中国画上的文化元素是非常丰富的。我们先来看书法与画。中国画的造型语言是用笔墨勾勒线条,从中可以看出中国画的发生就与书法不可分离,书与画同根同源。历来画家以书法入画法,书法的功力决定画法的高低,工画者必工书,因此我们看到的大画家也多为大书法家。书与画结合是造型语言的同一。从宋朝开始,题跋与诗文同写在画面上,书与画就缺一不可了。再来看画与诗。诗在画面上的作用很重要,画中有诗,画才有生命,正如苏东坡所云,“诗画本一律”。画与诗同时呈现在画面上,一方面逼迫画要有诗意,另一方面要求诗句气韵生动,画中的艺术形象与诗句的精神气质、风格格调、神情韵律、音节节奏都要协调契合。画面配有诗文可以辅助画家在单凭画面形象不能尽情尽意时,增加内涵。最后讨论一下印章的作用。宋朝时的画家在画面上书名不用印,用印不书名,二者用其一。到了元朝,画面上既书名又盖印,一直沿用至今。中国画除了用笔墨、诗文主体语言作画外,还用印章的语言进一步阐发画面意境和画家的思想感情,在典雅素净的画中加盖一方朱印,犹如万绿丛中一点红,起到了画龙点睛的作用,使平静安详的画面顿显生机,增色添彩。诗书画印完美的结合,形成了中国画独特的艺术风格,使中国画具有了丰富的文化容量。 三、客体的科学性服从于主体的艺术性 中国画的思维是独特的,是不能完全用科学的标准衡量的,中国画无论在构思、造型透视、线条、时空等方面都反映出客体的科学性服从于主体的艺术性的特征。中国画的造型,不像其他画种那样特别强调形似,进入画面的客体已经被画家主观改造,看上去“形”并不准确,但艺术张力却是浑厚的。“似与不似”是中国画千百年发展中总结的一条艺术规律,它明确地、简练地概括了中国画的造型原则。中国画的线条内涵极其丰富。康定斯对“线”的认识和解释的理论,可以用在西方的抽象画中,用于中国画线的阐述,是远远不够的。中国画的工具材料是世界上独一无二的。宣纸奇妙的渗透性、毛笔软硬相间的刚柔性、墨色层次变化的丰富性,三者融会产生中国画的效果。石涛曾言:“一画之法立而万物著矣。”“一画”最普遍的理解就是线条。可见,它是中国画区别于其他画的基本特征。中国画中线条的阴阳顿挫、枯湿浓淡、轻重快慢的节奏变化秩序,都能清晰地表达作者的思想、感情、学识、修养等。这是因为中国画的线是高于生活的,它是主观强加给客观的,是综合了“意”的东西。中国画追求的目标是写画家主观之情感或意趣,或写客观对象的精神气质。通过追求意象,达到追求意境。意象也好,意境也好,都是意在前,意为主导,而不是客观的象和境为主导。中国画的视觉打破了时空界限。基于中国文化的宇宙观,人和自然合一,我为自然,自然为我,呈现在画面上就是模糊了时间、地点、空间的界限。中国画的形式是人为的,感受是心理的。与写实油画相比,中国画不仅可以把不同时空的人物、景致、花鸟融合在同一个特定的环境中,还可以把不同时间观看的景物呈现在同一个画面上,又可以把同样大小的事物不受时空限制随主观愿望画大画小。例如:梅花、竹子、兰花、菊花,它们生长和开花在不同季节里,中国画却可以把它们画在同一幅画中。中国画的这种客体的科学性服从于主体的艺术性的特点,体现了中国画的本质特征。中国画可以把纷繁复杂的客体,如自然的色彩、明暗、体积等过滤为“空白”,而中国画恰恰是在空白中大做文章。空白就成了意象的重要内容,空白不仅可以成为意象的空间,还可以成为其他意象的物体。空白可以在画面中作为意象的江河、大海、平原、山川、烟霞、云雾、瀑布、白墙、衣服、头巾、皮肤、器皿等切客体,只要画面需要,都可以把其客体中丰富的色彩、浓淡、明暗、体积等过滤成空白,从而达到意象性的目的。空白不仅可以当做烈日炎炎的白昼,也可以当做伸手不见五指的黑夜,随着画家给画面主体内容限定的范围变化而变化。它既是无形,也是有形。这形存在于观赏者的联想和想象之中,空白是人的心理空间。它的价值在于虚胜于实、无胜于有、简胜于繁。四、超出画面的意境中国画的最终效果,不是看清了画面形象就算结束,画面以外的意境远远超出画面本身。这也是中国画区别于其他画种的一个方面。唐以前中国画的题材主要是人物,画面非常追求人物的神形兼备。不是停留在只要把形画出来就行了,而是要从画面上要看出画面上没有的东西,看出画面上人的性格、品质,看出画家对画面上人的评价、褒贬。唐宋以来画家的主要题材是自然景物:山水、花鸟、走兽、鱼虫等。画面上的这些自然景物已经超过了它们本身的形象,成为世代相传的永恒题材。如被誉为“君子”的梅、兰、竹、菊,被誉为“岁寒三友”的松、竹、梅等,这些自然物已经被画家人格化和感情化。在画家的心目中,山川林木寓含着社会意义和人性,山中有仁义,水中有智勇,山水画中充满生命气息,充满山水以外的遐想和寄托。西方的风景画则单纯追求形、体、光、色等物质性的美。花鸟画也不同于西方静物画单纯追求质感、量感、空间感的无生命物性美。苏轼的“吐胸中块垒”,倪云林的“写胸中逸气耳”,就是这种感觉。有一个例子特别有趣。笔者在日内瓦讲学时,讲到花鸟画,随手画了一幅游动的鱼。一名学员,不声不响到鱼市上买了一条鱼,在那儿仔细对着画还兴高采烈地把画好的鱼拿给我看,一条比例正确,大小与真鱼无大差的死鱼躺在画面上,这正说明学员没有理解中国画中的自然物象是怎么一回事。因此中国画的题材是经过人性化、人格化的,不是纯自然主义的翻版。中国画家对画中景物的处理不以逼真为追求。在题材处理上,力求高度综合概括和简洁,不受时间空间的约束,大胆取舍、严格提炼、主次分明,突出主体形象,次要的东西减弱舍弃。一朵花、一枝花,均能成画,背景衬托可以不见踪影,来龙去脉可以不去交代,而作品思想内涵超越一朵花、一枝花的画面向外延伸。



中国书画的历史和种类

中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可,在这一博大精深的历史长河中,中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说:“是时也,书、画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画”。书画虽然具有同源的可比性,但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢?我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术,它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。 中国文字起源甚早,把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神,并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者,当在汉末魏晋之间(大约公元2世纪后半期至4世纪),然而,这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生,无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看,尽管早期文字——甲骨文,还有象形字,同一字的繁简不同,笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律,以及用笔(刀)、结字、章法的一些规律性因素。而且,在线条的组织,笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说,先前书法艺术的产生、存在,不仅属于书法史的范畴,而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。中国的历史文明是一个历时性、线性的过程,中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期(殷商至汉末三国),文字经历由甲骨文、古文(金文)、大篆(籀文)、小篆、隶(八分)、草书、行书、真书等阶段,依次演进。在书法的明朗时期(晋南北朝至隋唐),书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书,它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩,他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时,唐代一群书法家蜂拥而起,如:虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如:孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则,对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承,这一时期由于战乱和政局不稳,呈现出复杂局面。书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的“宋四家”,元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展,出现了如:《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时,每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期,大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期,之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过,宋元之后,以二王书学为中心的所谓碑帖学时代,至今已转入最低潮,而学习汉魏以前的篆隶书法的作者,则逐渐增长,当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就,《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的较多。当前见诸于市面上出现的也较多。中国的书法和绘画作品,至迟从魏晋以来,一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏起来,成为人们的精神食粮,但在流传中竟出现了作品的真赝问题,困惑着收藏家、鉴赏家。而在历史上也曾经有过赝品的官案。明清时,由于部分沿海城市的工商业先后发展起来,书画的需求便日渐增多,明间制造赝品便应运而声。什么“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“后门造”,铺天盖地,无孔不入。这也是困扰收藏家、鉴赏家难题所在。明清的作品虽然流传很多,但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。因此,对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说,购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度。2)刊物中国书法家协会主办的书法篆刻刊物。1982年10月在北京创刊,启功任主编,先后由宝文堂书店及中国文联出版公司出版,为不定期丛刊,1986年改为季刊,谢冰岩任主编,由中国书法杂志社编辑出版。刊物内容着重介绍、评析现代有成就的书法家、篆刻家,评论、研究当代书法家的创作;开展书法理论的研讨;也以较大篇幅研究和整理古代优秀的书法艺术遗产。同时有选择地介绍日本、新加坡等国汉字书法家的状况及其创作成就。《中国书法》辟有现代名家、书坛中青年、书学论坛、法书赏析、书艺论、海外书坛、展览巡礼、现代书家传略等栏目,力求反映当代书法创作及理论水平,同时也注意普及书法知识。

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